Myriam Roman : Un romancier non romanesque : Victor Hugo

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Myriam Roman : Un romancier non romanesque : Victor Hugo Compte rendu de la communication au Groupe Hugo du 16 octobre Le titre de cette communication peut sembler, au pire hugophobe, et au mieux paradoxal, si l'on considère la force et la puissance de l'œuvre romanesque hugolienne. Il ne s'agit pourtant pas, loin s'en faut, de dénier à Victor Hugo les qualités d'un grand romancier, mais de noter simplement que la catégorie du romanesque, telle que l'ont dessinée les exposés et les discussions du séminaire «Styles», ne paraît pas constituer un outil d'analyse pertinent dans son cas[1]. Nous voudrions examiner de plus près cette inadéquation. L'objectif de cette étude est double : dégager la spécificité des romans hugoliens et, pour la question du romanesque, apporter une contribution à la réflexion qui invite à dissocier la pratique du genre de la notion, autrement dit, montrer que le roman comme écriture n'appelle pas obligatoirement le romanesque comme catégorie[2]. Hugo est l'auteur de neuf romans, qui s'étendent sur l'ensemble de sa carrière, et donc, du siècle, de 1823 à Son œuvre de romancier peut se présenter en deux périodes : avant l'exil, elle frappe par sa diversité et se partage en romans historiques (Han d'islande en 1823, Bug-Jargal en 1826, Notre-Dame de Paris en 1831 et 1832) et en récits, plus brefs, contemporains du moment de leur écriture et engageant une réflexion directement sociale (Le Dernier Jour d'un condamné en 1829 et 1832, Claude Gueux en 1834). Avec l'exil, viennent les œuvres les plus connues (à l'exception de Notre-Dame de Paris), où l'historique se marie au social et au cosmique : Les Misérables en 1862, point d'aboutissement d'un projet de 1845, Les Travailleurs de la mer en 1866, L'Homme qui rit en 1869, Quatrevingt-treize en 1874, pour la rédaction duquel Hugo retourna à Guernesey comme si le roman était, pour lui, un genre de l'exil. Ce qui ressort de l'écriture des grands romans, c'est en effet l'anachronisme de leurs références génériques, plus proches du roman noir gothique du tournant du siècle, du roman scottien des années , ou du roman social mélodramatique des années 1840 que du réalisme ou du naturalisme. On ajoutera à cela le fait que, dans le cas de Hugo, la pratique du roman semble liée au renoncement à faire jouer les pièces de théâtre qu'il continue pourtant à écrire après la période des drames romantiques (ce qu'on appelle le «Théâtre en liberté»), et à l'impossibilité d'achever les épopées religieuses de Dieu et La Fin de Satan, entreprises dans les années 1860[3]. Le roman prend en quelque sorte la place du théâtre interdit et de l'épopée divine inachevable. Lorsque Hugo compose ses œuvres romanesques, le roman ne paraît pas constituer son horizon de référence. On en trouve confirmation dans les rares textes critiques qu'il a consacrés au genre. Le plus important, et à vrai dire le seul texte théorique de Hugo sur la question, est un article rédigé sur Quentin Durward de Walter Scott pour La Muse française en 1823 et retravaillé en 1834 pour Littérature et philosophie mêlées. Le compte rendu de l'œuvre s'accompagne d'un éloge du roman historique et de la critique de deux genres romanesques : le roman picaresque, que Hugo appelle le «roman narratif», et le roman épistolaire, avec pour référence implicite La Nouvelle Héloïse : On peut [...] comparer le roman par lettres à ces laborieuses conversations de sourdsmuets qui s'écrivent réciproquement ce qu'ils ont à se dire, de sorte que leur colère ou leur joie est tenue d'avoir sans cesse la plume à la main et l'écritoire en poche. [...] Ne doit-on pas [...] supposer quelque vice radical et insurmontable dans un genre de composition qui a pu refroidir parfois l'éloquence même de Rousseau?[4] Hugo reproche au roman picaresque et au roman épistolaire leur «monotonie» de «style[5]», c'est-à-dire l'uniformité qu'implique l'exclusivité d'un choix narratif. Pour y remédier, il prône un «roman dramatique», qui apparaît comme l'équivalent romanesque du drame romantique, où la scène se fait tableau. Hugo ne conçoit pas d'écart entre le théâtre et le roman : dans ce dernier, les descriptions «suppl[éent] aux décorations et aux costumes» ; le roman est un drame qui donne à voir, en se fondant sur une esthétique du contraste et sur les «chocs divers et multipliés[6]» des personnages. En 1834, Hugo précise sa pensée dans une addition qui fixe, semble-t-il d'ores et déjà avec pertinence, la nature du roman hugolien : Après le roman pittoresque, mais prosaïque, de Walter Scott, il restera un autre roman à créer, plus beau et plus complet encore selon nous. C'est le roman, à la fois drame et épopée, pittoresque mais poétique, réel mais idéal, vrai mais grand, qui enchâssera Walter Scott dans Homère.[7] Par rapport à 1823, la nouveauté vient de l'ajout, avec Homère, de la référence épique : le roman idéal réunit le drame et l'épopée, ou plus exactement, insère l'univers du roman dans celui de l'épopée. Les constantes qui se dégagent des autres textes critiques confirment que la conception hugolienne du roman passe moins par le roman lui-même que par le théâtre et l'épopée. Hugo préfère le plus souvent le terme «drame» à celui de «roman». Dans la célèbre lettre à l'éditeur du Dernier Jour d'un condamné, il distingue «romans de faits et romans d'analyse», qu'il explicite par deux expressions synonymes, «drames extérieurs et drames intérieurs[8]». En 1840, dans la préface des Rayons et les Ombres, il présente l'œuvre du «poète complet» comme constituée de deux archigenres[9], les poèmes et les drames, lesquels recouvrent «pièces et romans[10]» : «Le roman n'est autre chose que le drame développé en dehors des proportions du théâtre, tantôt par la pensée, tantôt par le cœur[11].» Le terme signifie non seulement la prégnance du modèle théâtral, mais aussi un certain type d'émotion simple, proche de l'émotivité intense du mélodrame. La différence se précise, on l'aura compris, non entre le roman et le théâtre mais entre les drames romanesques et les drames de théâtre. Elle repose sur la présence possible, dans le roman seulement, de personnages cosmiques qui figurent une immanence, c'est-à-dire sur la capacité épique du genre romanesque : «L'épopée a pu être fondue dans le drame, et le résultat, c'est cette merveilleuse nouveauté littéraire qui est en même temps une puissance sociale, le roman[12].» «Aux personnages humains il mêle, comme la nature elle-même, d'autres personnages, les forces, les éléments, l'infini, l'inconnu[13].» Or l'immanence (l'«infini») constitue une force ambivalente, associée à la fois aux forces de la nature et à une présence divine au cœur de la matière : «A la lutte des hommes, [le roman] ajoute la lutte des choses[14]», c'est-à-dire les aberrations d'un destin... Le roman hugolien s'enrichit d'un autre horizon d'attente et convoque la tragédie. Dans la mesure où le romanesque implique une certaine conscience du roman, on commence à comprendre que la notion puisse poser problème chez un romancier qui pense son œuvre à partir d'autres catégories, le dramatique comme rencontre de l'épique et du tragique. Qu'en est-il du romanesque dans les romans eux-mêmes? Absente du discours critique, la notion serait-elle plus pertinente dans l'œuvre? Tel qu'il a été construit au cours des séances du séminaire «Styles», le romanesque surgit d'un jeu entre romanesque et antiromanesque : dans les œuvres concernées, la fantaisie, les droits de l'imagination et la gratuité sont confrontés aux exigences du réel et de l'utile ; si l'on utilise les deux mots dont dispose la langue anglaise pour désigner le roman, le romance (du côté du romanesque) rencontre le novel. Ce jeu met en place une tension, sensible dans les personnages principaux et transmise au lecteur, entre principe de plaisir et principe de réalité. Cette tension invite à dissocier le sentimental et le social, l'individu et le groupe ; le romanesque du roman correspondrait au sentimental et à l'individu, au pur plaisir dégagé de tout discours sur le réel. Dans Corinne (1807) de Madame de Staël, les occurrences du mot «romanesque» sont placées dans la bouche des personnages pragmatiques et lucides, des «antiromanesques». Le cynique et désabusé M. de Maltigues met en garde Oswald contre les tromperies de Mme d'arbigny : «Mais vous, qui êtes romanesque, vous auriez été sa dupe[15]». Pour le réaliste et médiocre comte d'erfeuil qui incarne la lucidité sociale, Corinne a tort de préférer le mélancolique anglais au français superficiel parce que l'anglais lui causera davantage de peine, «mais les femmes aiment la peine, pourvu qu'elle soit bien romanesque[16]». La trame de Corinne oppose ainsi deux âmes «romanesques» à un monde régi par les lois strictes du devoir familial et social. Les êtres romanesques sont associés à l'imagination, même si celle-ci n'est pas forcément euphorisante, puisqu'elle propose, dans le cas de Corinne, un romanesque du deuil et de la douleur. L'imagination romanesque désigne simplement une différence du héros ou de l'héroïne par rapport à ce qui l'entoure et dessine ce que l'on pourrait appeler un élitisme du cœur sensible. Dès lors, le romanesque n'est pas le roman, mais l'une de ses composantes. Il y a du romanesque dans le roman : ce romanesque peut être critiqué (voir le Don Quichotte de Cervantès, ou Illusions perdues de Balzac), mis à distance de manière ambivalente (Stendhal), ou au contraire offert comme moment de pur idéal éthique (George Sand). Marianne Lorenzi suggère que le romanesque, au fond, est peut-être essentiellement de l'ordre du fragment, du moment, voire du momentané[17]. Ce rapport au temps implique des formes narratives et descriptives spécifiques, le stéréotype comme morceau de reconnaissance, la description lyrique, la scène sentimentale. Le moment romanesque, en effet, se caractérise par le fait qu'il est prévisible ; le lecteur attend la scène sentimentale. La sécurité de l'univers romanesque repose alors sur l'agréable tension entre le retard du plaisir et la certitude de ce plaisir... «Le romanesque [...], c'est la passion triomphant (le plus tard possible) des obstacles[18].» Pour fonder ce jeu, au sens de distance, entre romanesque et antiromanesque, le romancier doit mettre en place au sein de l'œuvre une conscience du roman. Pour ce faire, il recourt fréquemment à la mise en abyme : les personnages du roman sont des lecteurs, et c'est leur expérience de lecture qui fonde leur caractère romanesque. A l'entrée «romanesque» du Grand Dictionnaire Universel du XIX e siècle de Pierre Larousse, on trouve : «incroyable», «passionné», «rêveur à la manière des héros de roman». Le romanesque s'identifie aux plaisirs de la lecture ; il surgit quand le livre et la vie se confondent, pour le lecteur, et dans l'œuvre elle-même, pour le personnage. Ce n'est pas un hasard si le manifeste pour la lecture publié par Daniel Pennac en 1992 s'intitule Comme un roman et si la charte des dix «droits imprescriptibles du lecteur» réclame à l'article 6, «Le droit au bovarysme (maladie textuellement transmissible)» : C'est cela, en gros, le «bovarysme», cette satisfaction immédiate et exclusive de nos sensations : l'imagination enfle, les nerfs vibrent, le cœur s'emballe, l'adrénaline gicle, l'identification opère tous azimuts, et le cerveau prend (momentanément) les vessies du quotidien pour les lanternes du romanesque. C'est notre premier état de lecteur à tous.[19] S'il est toujours possible de pratiquer une lecture romanesque des Misérables, la catégorie est cependant relativement absente de l'œuvre de Hugo. «Romanesque» et même «roman» sont des mots qu'il emploie très peu d'une manière générale, et dans ses romans en particulier. Les Misérables sont désignés comme «le livre que le lecteur a sous les yeux en ce moment[20]» : le mot «livre» permet d'éviter la question du genre. Les autres termes employés brouillent tout autant les catégories génériques : Les Misérables constituent «ce drame dont le pivot est un damné social, et dont le titre véritable est : le Progrès[21]». Mais ils sont aussi «poëme» et «épopée» : «Faire le poëme de la conscience humaine [...] ce serait fondre toutes les épopées dans une épopée supérieure et définitive[22]» et le narrateur de convoquer Homère, Milton et Dante. Les personnages lecteurs de roman sont rares dans l'œuvre romanesque. Dans Han d'islande, le lieutenant Frédéric d'ahlefeld, jeune aristocrate superficiel et ridicule, est présenté comme un lecteur de la Clélie, le dernier roman à la mode. Dans une mise en abyme, il propose de récrire Han d'islande «en un roman délicieux, dans le genre des sublimes écrits de la damoiselle Scudéry» : Ainsi Drontheim, qui deviendrait Durtinianum, verrait ses forêts se changer, sous ma baguette magique, en des bosquets délicieux, arrosés de mille petits ruisseaux, bien autrement poétiques que nos vilains torrents. Nos cavernes noires et profondes feraient place à des grottes charmantes, tapissées de rocailles dorées et de coquillages d'azur. Dans l'une de ces grottes habiterait un célèbre enchanteur, Hannus de Thulé...[23] A travers la préciosité française que Frédéric incarne de manière parodique, Hugo brosse le portrait-charge d'un classicisme affecté et coquet, qui n'existe dans le roman que comme l'antithèse d'un romantisme barbare. Frédéric mourra déchiqueté par le monstre Han dans un bain de sang. Tout est parodique dans Han d'islande, le classicisme comme le romantisme noir. Dans Les Misérables, les personnages romanesques sont d'abord et surtout... les Thénardier. Thénardier est un lecteur de Pigault-Lebrun, polygraphe voltairien, auteur de romans licencieux et antireligieux ; madame Thénardier a dévoré des romans sentimentaux : C'était l'époque où l'antique roman classique, qui, après avoir été Clélie, n'était plus que Lodoïska, toujours noble, mais de plus en plus vulgaire, tombé de mademoiselle de Scudéri [sic] à madame Bournon-Malarme et de madame de Lafayette à madame Barthélemy-Hadot, incendiait l'âme aimante des portières de Paris et ravageait même un peu la banlieue. Madame Thénardier était juste assez intelligente pour lire ces espèces de livres. [...] Plus tard, quand les cheveux romanesquement pleureurs commencèrent à grisonner, quand la Mégère se dégagea de la Paméla, la Thénardier ne fut plus qu'une grosse méchante femme ayant savouré des romans bêtes[24]. Hugo associe le roman aux modes : une réflexion sur les prénoms suit le portrait de la Thénardier qui a prénommé ses filles Éponine et Azelma, ce que le narrateur appelle «l'élément romanesque» des «noms de baptême[25]». La lecture de romans semble une affaire de classe sociale et une occupation avant tout féminine : les personnages populaires, dont les servantes et les portières, en sont friands, à l'instar de la mère Plutarque ; leurs références en la matière sont Paul de Kock ou Ducray Duminil[26]. A l'autre bout de la hiérarchie sociale, apparaissent les romans sentimentaux féminins qui font transition entre le XVIII e et le XIX e siècle, associés à un lectorat ultra : dans le chapitre consacré à «L'année 1817», le chefd'œuvre romanesque est Claire d'albe de Madame Cottin, premier roman publié en 1799, et «La Duchesse de Duras li[t] à trois ou quatre amis, dans son boudoir meublé d'x en satin bleu ciel, Ourika inédite[27]». En 1820 ou 1821, Madame de Genlis passe six mois au couvent du Petit-Picpus[28]. Les deux pans du sentimentalisme se trouvent ainsi représentés dans Les Misérables, le sentiment aristocratique et le sentiment de ce qu'on appellerait aujourd'hui un public de masse. La référence au romanesque n'en reste pas moins secondaire et comprise en un sens restrictif qui l'associe à une production de consommation courante, dévalorisée et moquée. Ces romans sont pourtant ceux que Hugo a lus dans sa jeunesse : Ourika est cité dans la lettre à Gosselin de 1829[29] ; Ducray-Duminil est un romancier qu'il a lu passionnément à l'âge de onze ans[30]. Par ailleurs, Hugo romancier réutilise une bonne partie de leurs procédés, empruntés au mélodrame et au roman-feuilleton. La critique hugolienne de ces romans populaires vise en réalité leur idéologie conservatrice mais n'accuse ni leur forme, ni leur public et le narrateur des Misérables rend hommage à Balzac et à Sue, «deux puissants romanciers[31]», pour avoir inséré l'argot dans leurs œuvres. Néanmoins, quand il s'agit de mettre en abyme un modèle possible pour ses romans, Hugo préfère d'autres genres : dans Han d'islande, Ethel lit les légendes de l'edda, poèmes islandais qui constituent la référence de la mythologie scandinave ; son père Schumacker, l'homme d'état en disgrâce, médite la Vie des hommes illustres de Plutarque : «le volume [est] déjà lacéré en vingt endroits et surchargé de notes[32]». Dans Les Misérables, Marius dévore la littérature napoléonienne (histoires, mémoires, journaux, Mémorial de Saint-Hélène...), tandis que Jean Prouvaire, le poète de l'abc, apprécie Dante, Juvénal, Eschyle, Isaïe, André Chênier, Corneille et Agrippa d'aubigné[33]... Les modèles de la littérature chez Hugo sont empruntés au théâtre, à l'épopée, aux écrits historiques ; les références comiques récurrentes sont Rabelais, Plaute, Molière... Si l'on définit le romanesque à partir des catégories proposées par l'écrivain dans la fiction, les deux seules âmes romanesques seraient Frédéric d'ahlefeld et madame Thénardier ; on conçoit qu'il ne s'agisse pas là d'une référence décisive pour la compréhension des deux œuvres... Que se passe-t-il si l'on adopte une autre méthode et que l'on parte d'une définition du romanesque extérieure au corpus hugolien? Dans les séances du séminaire, le roman romanesque est apparu comme un roman sentimental posant la question du couple. Or l'intrigue amoureuse fait problème dans le roman hugolien[34]. Les trois exemples les plus nets sont les romans délibérément antiromanesques de ce point de vue, puisqu'ils ne reposent pas sur une intrigue sentimentale. C'est le vide le plus remarquable de Quatrevingt-treize : les deux modèles du féminin sont la vivandière et Michelle Fléchard, la femme virile et la mère. L'absence d'intrigue amoureuse est d'autant plus surprenante qu'elle est constitutive du genre historique chez Scott, Balzac et surtout Dumas. Dans Claude Gueux, le personnage éponyme tente de se tuer avec les ciseaux de sa compagne qui a disparu dans l'enfer de la misère sociale, mais le roman est consacré aux conditions d'incarcération dans les centrales et à la peine de mort, l'amour n'y figure qu'au second plan, comme dans Le Dernier Jour d'un condamné où le condamné ne manifeste pas d'intérêt pour sa femme et reporte tout son amour sur sa fille, Marie. Dans ces trois romans, Hugo a délibérément évacué le romanesque qui pouvait correspondre aux attentes de ses lecteurs. Dans les autres romans, qui ont une intrigue amoureuse, le schéma sentimental répond à celui, tragique plutôt que romanesque, des amours non payées de retour : Quasimodo aime la Esmeralda qui ne l'aime pas ; Frollo aime la Esmeralda qui ne l'aime pas ; la Esmeralda aime Phoebus qui n'aime que lui. L'intrigue de Notre-Dame de Paris reprend la structure d'hernani, explicite dans le sous-titre du manuscrit, «Tres para una», «Trois pour une». Dans Les Travailleurs de la mer, Gilliatt aime Déruchette qui aime Ebenezer ; dans Les Misérables, Eponine aime Marius qui aime Cosette. Ce schéma ne fonctionne pas à partir d'un couple mais repose sur un trio dont le personnage principal n'est pas l'un des amants mais le tiers, qui apparaît à la fois comme l'adjuvant et la victime du romanesque sentimental. Ainsi, dans Les Travailleurs de la mer, un couple se constitue, celui d'ebenezer et de Déruchette, mais c'est le point de vue du tiers exclu, Gilliatt, qui se trouve au cœur du roman. Il en est de même pour Marius et Cosette : le point de vue intéressant est celui de Jean Valjean, du père amoureux de sa fille, qui se sacrifie pour son bonheur. Dès Bug-Jargal, Léop
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