Po u r l e r e g a r d i n c o n f o r t a b l e e t p r o d u c t i f d e Ga l i l é e.

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MethIS, 1 (2008), p Po u r l e r e g a r d i n c o n f o r t a b l e e t p r o d u c t i f d e Ga l i l é e. Distanciation e t critique d e l a re p ré s e n t a t i o n chez Brecht et chez Bourdieu
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MethIS, 1 (2008), p Po u r l e r e g a r d i n c o n f o r t a b l e e t p r o d u c t i f d e Ga l i l é e. Distanciation e t critique d e l a re p ré s e n t a t i o n chez Brecht et chez Bourdieu A. Chevalier (Université de Liège) Résumé. Établissant un parallèle entre le champ scientifique et le champ artistique dans leur approche spécifique du réel, cet article tente, par une analyse du concept de distanciation, de rapprocher la volonté d objectivation telle qu elle apparaît chez Bertolt Brecht et chez Pierre Bourdieu. Explicitant la théorie de la «Verfremdung» et ses applications pratiques à partir des textes de Brecht, je la prolonge en mesurant sa réception chez Bourdieu et en la comparant avec la nécessaire rupture épistémologique telle que définie et appliquée par ce dernier dans ses écrits. La science et l art se rejoignent en ceci que l une et l autre sont là pour faciliter la vie des hommes. Bertolt Brecht, Le Petit Organon S il est un domaine de l art où réflexions et pratiques se sont mobilisées autour des notions de représentation, de réalité et de rapport entre les deux, c est inévitablement celui du théâtre. Tout spectacle théâtral est le résultat d un collectif d hommes (acteurs, metteurs en scène, auteurs, scénographes, etc.) qui s adressent à d autres hommes via son ou ses public(s) particulier(s). Art de la représentation, le théâtre est porteur d un discours, quels qu en soient la forme ou le contenu, sur les réalités du monde telles qu elles sont vécues ou créées par les hommes eux-mêmes. Comparativement, le champ scientifique reste lui aussi traversé par des questionnements épistémologiques sur ces mêmes notions, particulièrement et de manière cruciale dans le domaine des sciences sociales, de par l inscription inéluctable du chercheur dans l objet qu il étudie et dont il veut produire 130 Alain Chevalier une connaissance la plus objective possible. Nous pensons ici à des textes tels que Engagement et distanciation (Elias 1993) ou Le métier de sociologue (Bourdieu, Chamboredon & Passeron 1983) et, plus récemment, Science de la science et réflexivité (Bourdieu 2001). Dans ce dernier ouvrage, Bourdieu rappelle en effet que «la lutte scientifique, à la différence de la lutte artistique, a pour enjeu le monopole de la représentation légitime du réel et que les chercheurs, dans leur confrontation, acceptent tacitement l arbitrage du réel (tel qu il peut être produit par l équipement théorique et expérimental effectivement disponible au moment considéré)» (Bourdieu 2001 : 137). Le réel du monde scientifique est aussi une représentation. Bourdieu revient à plusieurs reprises sur cette idée que la connaissance scientifique comporte une part de fiction, même si, en même temps et sans contradiction nécessaire, le fonctionnement du champ, sa dynamique et ses enjeux portent justement à neutraliser cette composante : «L univers de la science est un monde qui parvient à imposer universellement la croyance dans ses fictions» (Bourdieu 2001 : 59). «À la différence de la lutte artistique», précise Bourdieu. En effet, comme l ont démontré bon nombre de ses travaux, c est justement l exigence d un lien entre l œuvre d art et la réalité qu elle représente qui s est relâchée au cours de l autonomisation du champ artistique, par l établissement de règles propres d évaluation et de classification portant de plus en plus sur la forme par opposition au contenu. L art théâtral a suivi le même mouvement général d autonomisation et la problématique de la relation entre représentation et réalité a cessé d en être la question centrale et exclusive, les critères d appréciation portant de plus en plus sur ce qui apparaissait comme spécifiquement théâtral ce que rend bien le concept de «théâtralité». Cependant, le réel ne cesse de se rappeler dans toute représentation théâtrale de par ses matériaux constitutifs principaux que sont les éléments textuels quel qu en soit leur statut, l inévitable présence de ses interprètes, les acteurs, êtres faits de chair et d os, et le jeu de leurs interactions. En comparaison avec les autres expressions artistiques, ces éléments ont pour effet de provoquer un sentiment de réel nécessairement plus prégnant et de rendre par conséquent plus difficilement perceptible la différence entre la forme et le contenu. Nous sommes ainsi face à deux questionnements parallèles. Considérer, comme nous le faisons, que la différence entre le champ artistique et le champ scientifique sur le plan de la relation au réel n est pas une différence de nature, Distanciation et critique de la représentation chez Brecht et Bourdieu 131 mais bien une différence d exigence et de degré, nous autorise à risquer une comparaison entre ces deux champs face à la difficulté similaire qu ils rencontrent : comment distinguer la représentation du réel du réel représenté? Pour ce faire, nous prendrons comme pierre angulaire la notion éminemment brechtienne de «distanciation» et, après une première partie où nous en tracerons les caractéristiques, nous essayerons de voir comment celle-ci peut rappeler des aspects de la démarche d objectivation du chercheur telle que rencontrée chez les sociologues cités ci-dessus. 1. Côté théâtre : Brecht et la distanciation Brecht est né en 1898 à Augsbourg, en Autriche. Il est assurément l homme de théâtre le plus accompli du xx e siècle, une véritable exception dans le domaine. Son œuvre est une œuvre totalisante qui aborde l ensemble de la problématique de la chose théâtrale : Brecht fut à la fois critique, esthéticien, dramaturge, metteur en scène, sans parler de son œuvre poétique, narrative et cinématographique. À côté d une œuvre théorique foisonnante, nous lui devons plus de quarante pièces ou opéras écrits entre 1918 et 1956, année de sa mort à Berlin Est. Lorsqu il publie, en 1948, le Petit Organon (Brecht 2000 : ) comme synthèse théorique sur son théâtre, Brecht avait déjà derrière lui plus de trente ans d activités et de réflexions personnelles sur la chose théâtrale. La notion de Verfremdung, traduite généralement en français par «distanciation» bien que cette traduction soit jugée insatisfaisante 1, est un des principes essentiels de l œuvre de Brecht, une notion-phare, inséparable de celle de théâtre épique, forme théâtrale qu il préconise et qu il peaufine sans cesse. Il défend par là l idée d un théâtre de l epos ou théâtre du «discours», d un théâtre narratif, d un théâtre qui raconte et qui montre. Il oppose cette notion à la forme dramatique traditionnelle qu il appelle aristotélicienne et qu il n a eu de cesse de stigmatiser. Le théâtre aristotélicien, c est le théâtre du drama ou théâtre de l action, basé sur l illusion que l on se trouve devant, voire dans une action en train de se faire. La dramaturgie aristotélicienne repose sur le principe de l identification (Einfühlung en allemand) au personnage de l action, que ce soit du côté de l acteur ou du côté du spectateur. L acteur et le spectateur y sont le personnage. Dans le théâtre épique, en revanche, «la narration 1 Les commentateurs de Brecht ont proposé tantôt distancement, tantôt étrangéisation, étrangéification, etc. 132 Alain Chevalier remplace l action dramatique traditionnelle. Ce qui importe, ce n est pas ce qui arrive, mais comment cela a pu arriver. Il y a donc un déplacement d accent du personnage agissant et des problèmes personnels sur les événements racontés, sur les rapports sociaux des personnages» (Germay 1974). C est pour obtenir cet effet, ce déplacement d accent, que Brecht va utiliser la technique de la Verfremdung dont il précise l effet comme suit : «Une image distanciante est une image faite de telle sorte qu on reconnaisse l objet mais qu en même temps il prenne une allure étrange» (Brecht 2000 : 368). Tout est dans l expression adverbiale «en même temps». «Distancier» n est pas seulement «éloigner». Ce n est pas seulement «mettre à distance», mais c est jouer simultanément entre proximité et distance, les deux éléments constitutifs inséparables de toute distanciation. Comme le souligne Jean-Yves Pidoux dans l éclairante analyse qu il propose des relations entre interprétation, création et fiction théâtrale, «bien qu il y ait recouru, Brecht s est dès sa jeunesse déclaré ennemi des dichotomies brutales : en moi grandit une petite aversion contre la bipartition (note du vendredi 3 septembre 1920, in Journaux , p. 40). L opposition à la logique binaire est certainement l amorce d une pensée dialectique» (Pidoux 1986 : 182, n. 16). Sans cette forme dialectique de la pensée, le théâtre épique serait impensable. Brecht adoptera d ailleurs plus tard, après son retour en RDA, le concept de «théâtre dialectique» plutôt que celui de «théâtre épique» sans qu il parvienne néanmoins à en présenter une synthèse théorique aussi aboutie que pour ce dernier. Et c est en bonne part parce qu il n a pas été tenu compte de cette dimension que nombre de malentendus ont surgi sur le caractère soi-disant froid, intellectualisant, «distant», de ce théâtre. Si ce procédé n a rien de neuf et qu on le retrouve très souvent dans d autres dramaturgies (comme l emploi de masques d hommes ou d animaux dans les théâtres antique et médiéval, comme la versification dans le théâtre classique ou comme l utilisation de la musique et de la pantomime dans le théâtre asiatique contemporain, théâtre qui a grandement influencé Brecht dans l élaboration de cette théorie), Brecht lui donne néanmoins une fonction nouvelle, qu il explique comme suit : Les effets de distanciation anciens interdisent au spectateur d avoir prise sur l objet, ils en font une chose immuable ; les effets de distanciation modernes n ont en eux-mêmes rien de bizarre, c est le regard non scientifique qui appose l étiquette «bizarre» sur les objets étrangers. Ces nouvelles distanciations n ont d autre but Distanciation et critique de la représentation chez Brecht et Bourdieu 133 que d arracher aux processus socialement influençables l étiquette «familier» qui empêche aujourd hui qu on ait prise sur eux. Ce qu on laisse inchangé pendant longtemps paraît en effet inchangeable. De tous côtés, nous tombons sur des choses qui vont trop de soi pour que nous nous sentions obligés de nous donner la peine de les comprendre. [ ]. Pour que toutes ces prétendues données [familières] puissent devenir autant d objets de doute, il faudrait cultiver cette manière de regarder les choses en étranger 2 comme le grand Galilée considérant les oscillations d un lustre. Galilée était stupéfait de ces balancements, comme s il ne s y attendait pas et n y comprenait rien : c est de cette façon qu il découvrit ensuite leurs lois. Voilà le regard, aussi inconfortable que productif, que doit provoquer le théâtre par les représentations qu il donne de la vie des hommes en société. Il doit forcer son public à s étonner et ce sera le cas grâce à une technique qui distancie et rend étrange ce qui était familier. (Brecht 2000 : ) Par cet extrait, nous voyons qu il est essentiel de comprendre que la distanciation est une notion critique chez Brecht et qu elle est indissociable du but qu il lui assigne. Elle est bien à prendre comme un moyen technique au service d une fin, laquelle fin n est pas esthétique mais bien sociale et politique : la maîtrise par les hommes des réalités de leur vie en société et, partant, leur capacité à influencer les processus sociaux. C est pourquoi Brecht ne s est nullement contenté de théoriser, mais qu il a aussi développé tout un éventail pratique de techniques de distanciation à appliquer au travail de création, que ce soit sur le plan de la dramaturgie, du jeu des comédiens ou de la mise en scène. Citons entre autres la technique du montage en tableaux considérés chacun comme une unité en soi, l interruption de l action dramatique par l insertion de parties racontées ou chantées (les Songs), l utilisation de pancartes annonçant les différents tableaux ou s adressant directement au spectateur (comme par exemple la formule «Glotzt nicht so romantisch!», en français «Ne faites pas des yeux si romantiques!» dans Tambours dans la nuit 3 ), l utilisation du demi-rideau laissant apercevoir les techniciens du plateau et les changements de décors ou l échange des rôles entre les comédiens pendant les répétitions. Toutes ces techniques ont une fonction de rupture. Elles concourent à briser toute illusion théâtrale en brisant la continuité du drama, en brisant toute possibilité d identification totale au personnage. Elles rappellent, à tout instant, aux acteurs et aux spectateurs, les réalités de la représentation proprement dite, à savoir qu ils se trouvent à 2 En allemand : jenen fremden Blick entwickeln. 3 Voir Brecht 1956 : 172. 134 Alain Chevalier la fois devant une réalité représentée et devant la représentation de celle-ci. Et c est par ces effets de distanciation appliqués à la représentation artistique en train de se faire que Brecht se propose d exercer le regard critique du spectateur pour que celui-ci l applique aussi face aux réalités du monde extérieur. Pragmatique, toujours soucieux de confronter ses théories à la pratique, Brecht ne s est jamais interrogé sur l essence de la distanciation, mais bien sur sa fonction et son application dans les diverses composantes de l art théâtral, envisagées chacune comme des processus et non comme des résultats achevés. La notion de distanciation brechtienne doit être interprétée, d une part, comme un «concept fonctionnel ou relationnel» et non selon une conception substantialiste ou essentialiste qui «prête une réalité propre une substance ou une essence immuable à des entités désignées par des catégories communes (groupe, individu, peuple, etc.) et ce, indépendamment les unes des autres» (Chauviré & Fontaine 2003 : 40). Elle est, d autre part, un principe méthodique, et non un principe formel, à inscrire dans l œuvre d art se faisant, vue comme modus operandi (mode opératoire ou façon de faire), plutôt que comme opus operatum (œuvre achevée), pour reprendre une distinction constamment mise en exergue par Pierre Bourdieu et par laquelle ce dernier insiste sur la nécessité d approcher toute production humaine, et particulièrement toute œuvre d art, comme un processus qui s inscrit dans une pratique et non comme un résultat achevé 4. Ce point de vue est confirmé par ce que répétait sans cesse Uta Birnbaum, assistante directe de Brecht et metteur en scène au Berliner Ensemble, aux participants d un atelier qu elle a dirigé à Liège dans le cadre de la Session expérimentale pour la formation de l acteur : «Le style vient de la méthode» 5. 4 Voir Bourdieu 2001 : La Session expérimentale pour la formation de l acteur, créée en 1970 et attachée au Conservatoire Royal de Liège (CRLg), eut pour but de «pratiquer la recherche et l expérimentation dans toutes espèces de démarches intéressant l acteur». (Extrait de l avantpropos au bilan d activité Document dactylographié conservé dans les Archives de Théâtre et Publics, asbl). Cette session, initiée et dirigée par René Hainaux, professeur d art dramatique au CRLg, a proposé sur une quinzaine d années une centaine d ateliers et de séminaires conduits par des praticiens et des pédagogues de théâtre les plus à la pointe, dont Uta Birnbaum en 1972 et en Les propos cités m ont été rapportés par Robert Germay, du Théâtre Universitaire Royal de Liège, qui a participé comme interprète à la session de 1972. Distanciation et critique de la représentation chez Brecht et Bourdieu Côté sociologie : de la distanciation à la rupture épistémologique Nous retrouvons l emploi du même terme de distanciation dès le titre de l ouvrage de Norbert Elias cité au seuil de cet article. Cependant, même si des observations similaires sur engagement et distanciation se retrouvent chez ces deux auteurs quant à la nécessité d une position distanciée pour garantir le sens critique de l observateur ou du spectateur et quant au mode de pensée dialectique, Elias s en tient au plan théorique et explicatif et ne propose aucune application pratique, aucun «effet de distanciation» sur le plan méthodologique. C est néanmoins cette similitude lexicologique qui n apparaît cependant comme telle que dans le cadre des traductions françaises qui nous a conduit du terrain de la pensée de Brecht à celui de la sociologie contemporaine et l insatisfaction de ce premier rapprochement nous a poussé à poursuivre cette comparaison par la lecture des textes de Bourdieu cités d entrée de jeu et qui présentent une continuité avec l œuvre d Elias 6. Il pourrait paraître paradoxal de vouloir rapprocher Brecht et Bourdieu sur le principe de la distanciation. Dans La Distinction, Bourdieu démontre en effet que l esthétique de la distance, ce regard «pur» qui privilégie la forme sur le fond et que la classe dominante pratique vis-à-vis de toute production artistique, est à la fois l agent et le signe de sa distinction sur les classes dominées. Tout se passe comme si nous dit-il l esthétique populaire (les guillemets étant là pour signifier qu il s agit d une esthétique en soi et non pour soi) était fondée sur l affirmation de la continuité de l art et de la vie, qui implique la subordination de la forme à la fonction. Cela se voit bien dans le cas du roman et surtout du théâtre où le public populaire refuse toute espèce de recherche formelle et tous les effets qui, introduisant une distance par rapport aux conventions admises (en matière de décor, d intrigue, etc.), tendent à mettre le spectateur à distance, l empêchant d entrer dans le jeu et de s identifier complètement aux personnages. Et Bourdieu de préciser : «Je pense à la distanciation brechtienne [ ]» (Bourdieu 1979 : v), méconnaissant grandement par là la fonction non esthétique de celle-ci. C est ce que souligne aussi David Salomon dans un article où il tente, comme nous, de rapprocher ces deux penseurs 7. À la décharge de 6 Sur un rapprochement entre Elias et Bourdieu, nous renvoyons le lecteur à Dechaux Il s agit pour nous d indiquer par ce renvoi que le cheminement qui nous a amené d Elias à Bourdieu n a rien de contradictoire. 7 Voir Salomon 2006. 136 Alain Chevalier Bourdieu, cette mauvaise interprétation de la distanciation brechtienne avait déjà cours du vivant même de Brecht qui aurait dit peu avant sa mort : «J ai échoué à bien faire comprendre que le caractère épique de mon théâtre est une catégorie sociale et non une catégorie de l esthétique formelle» (cité dans Gisselbrecht 1957 : 102). Salomon (2006 : 42) précise cependant que Bourdieu aurait été conscient de cette fonction sociale de la «Verfremdung». L auteur de l article cite sur ce point un passage de l avant-propos de l édition allemande de La Distinction, où Bourdieu précise son projet sociologique : Rien, nous y dit-il, n a un caractère plus universel que le projet d une objectivation des structures mentales que l on lie aux particularités d une structure sociale : parce qu elle présuppose une rupture à la fois épistémologique et sociale, une manière de rendre étrange le monde familier et traditionnel, la critique au sens kantien du terme de la culture appelle chaque lecteur, de par l effet de «Verfremdung» qu elle provoque, à réaliser lui-même et à nouveau la rupture critique dont la critique est elle-même issue. C est pourquoi elle constitue assurément le seul fondement rationnel d une culture universelle» (Bourdieu 1987 : 11) 8. Malheureusement, il est difficile de tirer des conclusions utiles à partir de cet emploi similaire des termes chez Brecht et chez Bourdieu sans connaître ni les détails du processus de traduction ni la part d intervention qu a eue Pierre Bourdieu dans l édition en question, lui qui, dans son écriture, fut justement et toujours particulièrement attentif à déjouer les pièges du langage. Et ceci d autant plus que l expression même de «distanciation brechtienne», est traduite chez Bourdieu tantôt par «die Brechtsche Verfremdung» (Bourdieu 1987 : 23), dans le passage cité en page 5, et tantôt,
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